Роом, Абрам - кинорежиссер (СССР)

 Фильмография

Что говорит «мос», сей отгадайте вопрос (1924). 

Бухта смерти (1926). 

Красная Пресня  (1926).

Предатель (1926).

Третья Мещанская («Любовь втроем») (1927).

Ухабы («Ухабы жизни»)  (1927).

Привидение, которое не возвращается («Пытка свободой», «Призрак»)  (1929).

Звуковая сборная программа №1 (1930).

Манометр-1 («Прорыв на заводе "Манометр") (1930).

Манометр-2 (Ликвидация прорыва на заводе «Манометр») (1931).

Строгий юноша («Комиссар быта», «Дискобол», «Волшебный комсомолец») (1936).

Эскадрилья № 5 (1939).

Ветер с востока (1940).

Тоня (первая новелла БКС «Наши девушки») (1942).

Нашествие (1944).

Суд чести (1948).

Школа злословия (1952).

Серебристая пыль (1953).

Сердце бьется вновь (1956)

На графских развалинах (1957).

Гранатовый браслет (1964).

Цветы запоздалые (1969).

Преждевременный человек (1971).

Оригинал фильмографии находится на сайте: «Иное кино»

Абрам Роом в 1914—1917 учился в Петроградском психоневрологическом институте, в 1917—1922 — на медицинском факультете Саратовского университета. Параллельно учебе работал в Саратовском отделе искусств преподавателем, режиссером в Показательном и Детском театрах. С 1923 — режиссер театра Революции в Москве, сорежиссер Мейерхольда по спектаклю «Озеро Люль». Режиссер и педагог Высшей педагогической школы ВЦИК в Москве. В 1925—1934 педагог ВГИКа, доцент. С 1924 — режиссер киностудии Госкино, Совкино, Союзкино. С 1936 — режиссер киностудии Украинфильм, с 1940 — «Мосфильм». Художественный руководитель фильмов «На графских развалинах» (1957), «Дело N306» (1956). Автор сценария фильма «Ветер» (1926), снялся в фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927). Абрам Роом начинал в 1920-е годы, в первом, прославленном поколении кинематографистов. Тогда в кинокритике бытовало такое определение: «Большая пятерка советского кино: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Л. Кулешов, Д. Вертов, А. Роом ».

Он создавал свое направление в кино. Главное — актер и даже театральный, психологизм, бытописательство. Его кинематографический почерк сегодня назвали бы гиперреализмом, имея в виду сверхвнимание к среде, атмосфере действия, игре исполнителя с вещью, внутреннему состоянию человека. Найти себя ему помогал докинематографический опыт: учение у великого психолога В. Бехтерева, изучение книг З. Фрейда, профессиональное занятие медициной, работа в театре.

Новаторство двух его самых совершенных немых фильмов — «Третья Мещанская» и «Приведение, которое не возвращается» — сделало его европейской кинознаменитостью. Его будут называть родоначальником эротического кино и считать одной из предтеч итальянского неореализма.

Интерес режиссера к внутреннему, частному человеку, с его интимной жизнью, эротическими чувствами отдавало эстетической крамолой. К середине 1930-х она стала недопустимой. И потому подвергся запрету «как идеологически вредный, формалистический, непонятный, на 30 лет был похоронен в архиве фильм «Строгий юноша». Под таким прессом началась драматическая полоса длиною в 20 лет, когда он будет снимать только официально дозволенное, идеологически одобренное.

Правда, и в этом прокрустовом ложе он, умный, недюжинный художник, порой умел создать большой роомовский фильм. Например, в кинотрагедию военных лет «Нашествие» (по пьесе Л. Леонова). Но следующие за этим фильмы 40-х — начала 50-х годов дышат идеологическим верноподданичеством и мертвящим мастерством. Годы ранней оттепели обновления.

И вдруг после неудач, забвения, семилетнего молчания наступил поздний ренессанс. Роому было 70, когда в 1964 году он снял «Гранатовый браслет». За Куприным последовал Бунин (не разрешенные к постановке «Солнечный удар» и «А вышло совсем, совсем другое»), за ним Чехов («Цветы запоздалые») и, наконец, М. Горький («Преждевременный человек» по пьесе «Яков Богомолов»). На это ушло 10 лет далеко не молодой жизни.

Перечитав на экране своих самых любимых русских классиков, Роом создал цикл фильмов о любви, «посвященных музыке, величию женщины, красоте человеческого труда». Эта «песнь торжествующей любви» была и романтичной и эротичной, психологичной и бытоописательной.

Просветленным и жизнеутверждающим оказался эпилог противоречивой и драматической судьбы режиссера. Так он вернулся к себе самому, в мир той этики и культуры, тех ценностей, которые его сформировали еще там, в золотом 19 веке.

Ирина Гращенкова

Оригинал текста и фото находится на сайте: Иное кино "Иное Кино"

«Человек, одержимый восторгом и сомнением»

Виктор Шкловский об Абраме Рооме.

В двадцатые годы прошлого века, в годы расцвета советского киноавангарда, ставшего впоследствии мировой классикой, на первый план вышла, так называемая, «большая пятерка»: Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Дзига Вертов и – Абрам Роом.

Не стоит путать с Михаилом Роммом. У Михаила Ильича в фамилии два «м» и одно «о», а у Абрама Матвеевича, наоборот, два «о» и одно «м». Кстати говоря, между режиссерами произошел такой любопытный случай. Когда Михаил Ромм снял свою первую картину «Пышка», к нему подошел Абрам Роом и сказал примерно следующее: «Молодой человек, Вам нужно сменить фамилию, нас путают». Режиссеры народ добрый и с памятью у них все хорошо. Спустя некоторое время, когда Абрам Роом впал в немилость к властям, а Михаил Ромм, наоборот, оказался на коне, сняв картину о Ленине, уже Михаил Ильич подошел к Абраму Матвеевичу с аналогичным предложением.

Абрам Роом – выпускник Петроградского психоневрологического института и медицинского факультета Саратовского университета, врач в Гражданскую, театральный режиссер по ее окончании – в середине 20-х приходит в кинематограф. Это была прекрасная для искусства пора исканий и горячих споров, когда еще не было определено как «надо» и как «правильно». Юность кинематографа…

Свой первый полнометражный фильм «Бухта смерти» Абрам Роом снимал в Одессе. Любопытно, что почти в то же самое время Сергей Эйзенштейн снимал в Одессе «Броненосец Потемкин». Затем они монтировали свои картины в одной монтажной, отгороженные друг от друга занавеской. Фильмы оказались очень похожи по содержанию: помимо революционной тематики (1905 год и Гражданская война), в обеих картинах море и военные корабли. Но насколько разным оказался подход режиссеров к выбору киноязыка. Если Сергей Эйзенштейн создавал масштабный революционный миф, где, собственно, человеку отводилось немного места, а на первый план выходила сила и выразительность монтажа, яркость и необычность ракурсов, то Абрам Роом главное место отдавал актеру, то есть человеку. Писатель и сценарист Виктор Шкловский отмечал, что Роом «один из первых замедлил показ человека в кино». Вместо «типажей» Эйзенштейна, Роом пригласил театральных актеров. А на обсуждениях заявлял, что хотел бы написать в титрах: «Фильм посвящается актеру»!

«Бухта смерти» – это история простого человека, оказавшегося в самой гуще лихих лет, механика белогвардейского корабля Ивана Раздольного. Он не хочет участвовать в братоубийственной резне. Он ни с красными, ни с белыми, он – «у машины»! Но остаться чистым в мясорубке невозможно. Жизнь не терпит пустот. Нельзя быть ни с кем. Не получается. Если дом остается пуст, то изгнанный бес возвращается и приводит с собой новых бесов, сильнейших себя…

Спасая сына, Раздольный отправляет свой корабль на дно. Но, во-первых, не за красных, а за сына, что важно. А, во-вторых, в отличие от «Броненосца «Потемкина» всей своей мощью надвигающегося в финале прямо на нас, подобно «некалендарному ХХ веку», корабль в «Бухте смерти», как уже было сказано, уходит древний библейский символ взбунтовавшихся на дно. И если вспомнить, что море говорится в Евангелии против Бога темных сил («И море восшумит и возмутится», о последних днях), то корабли в данной системе – взбунтовавшиеся чудовища. И отправить такое чудовище на дно, значит прекратить бунт.

«Бухта смерти» шла с успехом по стране и за рубежом. Однако проницательный Шкловский тонко подметил, что хоть лента и хорошая, но режиссер лучше своей ленты. И это доказала картина, сделанная через год после «Бухты смерти».

«Третья Мещанская» – возможно, лучший фильм Абрама Роома. С течением времени эта удивительная картина приобретает еще одну, особую ценность. Ценность документа. В фильме много кадров Москвы. Той Москвы, которой уже нет. И одно удовольствие наблюдать эту старую Москву. Дома, которых уже нет, старые газовые фонари, которые зажигает фонарщик, пролетки с лошадьми, извозчики у Ярославского вокзала… Голуби садятся на стены еще не снесенного Страстного монастыря, несколько раз в кадре появляется еще не разрушенный Храм Христа Спасителя, вместо Юрия Долгорукого – обелиск Свободы, Триумфальная арка еще стоит на площади Белорусско-Балтийского вокзала… Не достроенный до революции храм Александра Невского на Миусской площади стоит, навсегда зацикленный в целлулоидной вечности «Третьей Мещанской». А в реальности будет разрушен, кирпич пойдет на Дом пионеров. Вид на Москву с Воробьевых гор, видна несохранившаяся церковь Тихвинской иконы Божьей Матери, конечно, не видны «Лужники», которых просто еще нет. Наверное, такой вид предстал пред очами Воланда и его спутников в ту волшебную ночь… Город, которого нет… И снят он потрясающе, это похоже на эксперименты Дзиги Вертова. Это уровень «Человека с киноаппаратом»!

Сняли картину всего за двадцать семь дней. И чуть ли не впервые использовали многокамерный метод. Аппарата было два – старые добрые «Дэбри». В «Третьей Мещанской» за внешней простотой истории и героев, скрывалось настоящее кинематографическое чудо, будто бы замаскированное бытом, задекорированное самыми обыкновенными вещами. Картина рождалась на стыке реализма и авторской иронии, документальности и отличного актерского ансамбля Людмилы Семеновой, Владимира Фогеля и мхатовца Николая Баталова. С отчетливостью проявилась любовь режиссера к деталям и предметам, тем самым мелочам, из которых и прорастает искусство. Один из критиков увидел в этой сложности чеховские мотивы.

Сюжет «Третьей Мещанской» Виктор Шкловский почерпнул из газеты. В «Комсомольской правде» была напечатана заметка, в которой рассказывалось, как в роддом к молодой матери пришли двое отцов. То есть женщина была женой двух мужей. И кто именно отец, понятное дело, было неизвестно. Вот такая любовь втроем вместо буржуазно-салонного любовного треугольника. Причем все трое были комсомольцы и говорили о том, что любовь комсомольцев не знает ревности и собственничества. И вот из этой, довольно абсурдной газетной заметки вырос такой шедевр, как «Третья Мещанская».

В этом фильме Абрам Роом одним из первых погрузился в быт, в жизненные перипетии простых людей. И на тот момент это было очень смело. В чем только картину не обвиняли: в пошлости, цинизме, эротизме и даже… в порнографии! Картина собирала полные залы, но этот успех был с привкусом скандала. В отдельных кинотеатрах показы запрещали, но под давлением публики вновь разрешали. В заводском кинотеатре города Златоуста зрители в знак протеста покинули зал во время просмотра. За рубежом фильм шел под разными названиями: «Любовь втроем», «Диван и кровать», «Подвалы Москвы». Во Франции начинающий режиссер Рене Клер под впечатлением «Подвалов Москвы» задумал свой шедевр «Под крышами Парижа». А в советской России в срочном порядке переименовали Третью Мещанскую улицу в Третью Гражданскую. Ныне это улица Щепкина.

В двадцатых Роом успевает снять еще одну удивительную картину – «Привидение, которое не возвращается». Действие происходит в одной из южно-американских стран, и будто бы дух латиноамериканского магического реализма снизошел на нее. Фильм по праву считается одной из вершин советского киноавангарда.

Но счастливые для Роома, как и для всего советского кино, двадцатые годы сменяются тридцатыми. А это, как говорится, уже совсем другая история… Единственным возможным способом существования становится социалистический реализм. И именно в это время Роом снимает странную, непонятную, какую-то воздушную, ирреальную картину по сценарию Юрия Олеши «Строгий юноша», где сны переплетаются с явью, а комсомольцы предстают в виде оживших античных статуй.

Но это не Новый Рим. В светлом советском «завтра» воскресают дни благословенной Эллады. Это именно белоснежная Греция, причем не воинственная Спарта, а справедливо-возвышенные Афины, афинская демократия. Благородные юноши занимаются исключительно спортом и философией. И философия их не отвлеченна, она направлена на жизнь, она решает вопросы морали и нравственности. Здесь нет империи. Нет и тени воинственности, единственный момент прямого физического противостояния происходит во сне и при помощи метании тортов – привет американской комической, которой, как известно, переболели практически все советские режиссеры 20-х.

В замыслах и набросках сценарий Олеши назывался «Дискобол» (затем –«Волшебный комсомолец», и только потом – «Строгий юноша»). Известно, что скульптура «Дискобола» вызывала восхищение Адольфа Гитлера, и тут напрашивается параллель между «Строгим юношей» и кинематографом Лени Рифеншталь (так же, как вообще напрашивается параллель между искусством Германии и СССР тридцатых годов). Что ж, общее налицо, но есть и серьезные различия. У Рифеншталь как раз Новый Рим, империя на пороге великой экспансии, которая огнем и мечом дарует диким народам свет и благополучие. А у Роома и Олеши, как уже говорилось, Греция.

Возможно, именно вот эта афинская идиллия, лишенная имперских амбиций, и вызвала гнев сильных мира сего. Эти туманные сны и грезы были иного духа, иного времени. Картину расценили как плевок в правильное лицо соцреализма. «Формалистические выкрутасы, безвкусная стилизация, погоня за внешней красивостью… эстетство… мистическая бесплотность форм», – говорилось в постановлении о запрете картины «Строгий юноша».

Лишь спустя тридцать лет, в начале шестидесятых, «Строгий юноша» дойдет до зрителя. Фильм будут сравнивать с самыми современными, новаторскими изысками в кино. Будут находить общее с картинами Феллини и Антониони. По новой будет открыт советский киноавангард 20-х. «Приведение, которое не возвращается» будут сравнивать с прекрасным фильмом Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» – то есть с одним из самых смелых и интересных экспериментов 60-х. Получается, что Абрам Роом опередил свое время лет на тридцать!

Стоит отметить и эротизм, которым был наполнен «Строгий юноша». Потрясающие по красоте и смелости кадры в самом начале картины, когда обнаженная героиня Ольги Жизневой – фамилия-то какая: Жизнева (!) – вбегала в море, а затем выходила из пены морской, подобно Афродите-Венере, богине любви. Ольга Жизнева была женой Абрама Роома, вместе они прожили всю жизнь. Роом называл ее «астральной Жизневой» и говорил, что Жизнева и Олег Жаков (о котором речь ниже) актеры тайны.

Спустя десять, мучительных для режиссера, лет после запрета «Строгого юноши» Абрам Роом снова делает выдающуюся картину. «Нашествие» – по пьесе Леонида Леонова.

Квадрига Большого театра из «Третьей Мещанской» причудливым образом оживает в «Строгом юноше» светлым солнечным идеалом золотого века. В «Нашествии» же благословенная Эллада оборачивается своей сумрачной стороной, вырастая в финале до уровня античной трагедии.

В центре ленты – человек с изломанной судьбой. В самом начале войны Федор Таланов – в блестящем исполнении Олега Жакова немного похожий на Андрея Тарковского – выходит из тюрьмы и возвращается накануне оккупации в родной город, где живут его родители и сестра. В первоначальном варианте пьесы герой – репрессированный. То есть обиженный властью и страной человек. Человек, который не только не произносил, но и не мог произнести те героически-фальшивые слова, которыми до избытка было наполнено большинство картин и книг тех лет. Такие неправильные, сложные, с «душевными переливами» герои начнут появляться только через двадцать лет, во времена оттепели, а Роом, Леонов и Жаков показали такого героя еще тогда, в 44-ом году. Это поражает. Но фильм был принят, и начальством, и властью, и, конечно же, зрителем, оценившим правду и глубину картины. Это была светлая страница в биографии Роома.

За пятьдесят лет Абрам Матвеевич Роом сделал двадцать три картины. Некоторые фильмы не сохранились, некоторые стали классикой. Он всегда любил делать фильмы на хорошей литературной основе. Шкловский, Олеша, Леонов… Последние десять лет жизни были отданы русской классике – Куприн, Чехов, Горький. А в планах были «Бег» и «Белая гвардия», «Преступление и наказание», «Моцарт и Сальери», «Мартин Иден» и даже рассказ Рея Брэдбери о Хемингуэе – «Машина Килиманджаро».

Абрам Роом был до мозга костей «актерским» режиссером. Для него крупный план живого человеческого лица был важнее всего остального, выразительнее любых, даже самых гениальных кинематографических изысков. Картины Роома, подобно полотнам Ренессанса, зачастую были наполнены эротизмом, возрождали на новом витке идеалы античности и ставили во главу угла человека, его неповторимость и его тайну.

Евгений Сулес

Оригинал статьи находится на сайте: http://www.ev-sules.com/?s=_read&id=215